Textes et interprétation
Rachel Dedain, Maurice Leerman, Pepijn Loobuyck, Willem Loobuyck, Polly Persyn, Peter Seynaeve, Elle Liza Tayou, Winne Vanacker

 

Conception, texte et mise en scène Milo Rau
Acteurs du film Sara De Bosschere, Pieter-Jan De Wyngaert, Johan Leysen, Peter Seynaeve, Jan Steen, Ans Van den Eede, Hendrik Van Doorn, Annabelle Van Nieuwenhuyse
Dramaturgie Stefan Bläske
Assistant à la mise en scène et coach d’interprétation Peter Seynaeve
Recherches Mirjam Knapp, Dries Douibi
Création décor et costumes Anton Lukas
Encadrement des enfants et assistance à la production Ted Oonk

 

Production CAMPO et IIPM

Coproduction Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles 2016, Münchner Kammerspiele, Munich, La Bâtie – Festival de Genève, Kaserne Basel-Suisse, Gessnerallee Zürich-Suisse, Singapore International Festival of Arts (SIFA), SICK! Festival UK, le festival Sophiensaele-Berlin, Le Phénix scène nationale Valenciennes, pôle européen de création.

Production exécutive CAMPO

L’IIPM bénéficie du soutien des instances suivantes : Regierender Bürgermeister von Berlin – Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten, Pro Helvetia et GGG Basel. CAMPO bénéficie du soutien des instances suivantes : le Gouvernement flamand, la Province de Flandre-Orientale et la Ville de Gand

 

MILO RAU

Né en 1977 à Berne, Milo Rau appelle inlassablement le réel à la barre. Pour cet élève de Bourdieu, metteur en scène et essayiste, journaliste et réalisateur, le théâtre ne peut être qu’un «sport de combat». Obsédé par la question de la violence dans la société, il la met en scène dans des procès et des reenactments, puissantes reconstitutions qui travaillent les spectateurs au corps. C’est ainsi qu’il évoque Les Derniers Jours des Ceausescu (2009), donne à entendre la Déclaration de Breivik (2012), le tueur norvégien de l’île d’Utoya, et provoque le réel dans Les Procès de Moscou (2013) et Le Tribunal sur le Congo (2015). Lors de ces performances, il convoque de véritables acteurs de la société civile et organise leur confrontation dans des procès fictifs, aux enjeux cependant bien réels. Éminemment provocateur, son interventionnisme se heurte à la censure, aussi bien en Roumanie, en Russie, que dans son propre pays, la Suisse. Avec sa société de production International Institute of Political Murder, il crée un espace utopique, véritable catalyseur des contradictions de la société. Hate Radio et The Civil Wars ont été présentés à Nanterre-Amandiers en 2015, ainsi que The Dark Ages en 2016, puis Empire et Five Easy Pieces en 2017.

L'affaire Dutroux a façonné une identité belge : les enfants de Five Easy Pieces n'étaient pas nés, quand elle a éclaté, en 1996. Mais ils savent, et témoignent de la force cathartique du théâtre.

Brigitte Salino / Le Monde


Ce n'est donc ni la réalité ni une reconstitution : un espace net et flottant où l'une se révèle par les apparences de l'autre ; une surréalité. Les enfants sont les enfants, mais aussi les adultes qu'ils jouent, et encore autre chose.

Philippe Lançon / Libération



five easy pieces

vendredi 16 mars 20h30
samedi 17 mars 18h00


Spectacle en néerlandais surtitré en français - durée : 1h35 - salle Antoine Vitez

Une fois de plus, Milo Rau ausculte le réel et nous livre un objet fascinant. Après s’être plongé dans les épisodes sanglants qui ont éventré l’Europe, le metteur en scène suisse essayiste, journaliste et réalisateur, dopé à la sociologie de Bourdieu et obsédé par la question de la violence au sein de la société, s’attaque à l’affaire Dutroux. Il invite des enfants âgés de 8 à 13 ans à prendre part à cette reconstitution en cinq épisodes pour interroger tout autant le fait divers que sa représentation et embrasse toute l'histoire de la Belgique, de la décolonisation à ses maux contemporains. Le dispositif scénique et vidéo permet de rejouer et déjouer les images médiatiques ainsi que nos réflexes de spectateurs.
À voir absolument.


Interview de Milo Rau par Orianne Hidalgo-Laurier, journaliste pour la revue Mouvement

Vous avez été correspondant pour le Neue Zürcher Zeitung, un grand quotidien édité en Suisse. Quels liens faites-vous entre le journalisme et la mise en scène ?

Tous les auteurs ont été critiques ou journalistes, Jean-Luc Godard, Ernest Hemingway, Émile Zola… Séparer la critique et l’art est très artificiel. Écrire sur d’autres sujets et d’autres auteurs, en tant que journaliste, me permet de réfléchir à mon propre travail et de multiplier les niveaux. Par exemple, quand je suis allé au Congo, pour le Tribunal sur le Congo, j’ai publié une sorte de journal de bord dans la presse, j’ai aussi réalisé un film pour le cinéma et un livre. Il faut réunir tous les outils pour réfléchir sur ce qu’on fait et le faire sans se laisser catégoriser. À l’université, je dis toujours à mes élèves de ne pas seulement faire du théâtre mais de chercher la forme qui convient. Un manifeste publié dans un grand journal peut être beaucoup plus pertinent qu’une pièce de théâtre critique qui n’atteint pas les gens réellement concernés.


Vous n’aimez pas que l’on qualifie votre théâtre de « documentaire ». Comment le définissez-vous ?

Ça diffère selon les pièces. Le terme « documentaire » signifie que la pièce se base sur un document. Une pièce de Tchekhov est un document historique. En ce sens, si j’adapte un texte de Tchekhov, ce sera une pièce documentaire… Et ce n’est pas ce que je fais. Je me base plutôt sur la réalité des répétitions, des recherches, des témoignages : il s’agit d’un théâtre du réel qui s’inspire de ce qui se passe vraiment pendant la construction de la pièce. Il m’est arrivé de faire du vrai théâtre documentaire, comme je l’ai fait avec Breivik’s Statement à partir d’un document – le speech (du responsable des attentats du 22 juillet 2011 en Norvège – Nda) devant les juges – dont la diffusion a été interdite. J’ai donc choisi de le publier, sous forme de pièce de théâtre. Quand il n’y a pas de journaux ou de chaînes de télé indépendants, le théâtre devient documentaire parce que c’est le seul endroit où certains documents peuvent être publiés. Dans ce cas, le mot est très bien utilisé.


Vous avez été censuré en Russie, en Roumanie mais aussi en Suisse et en Allemagne. Quelle peut-être l’implication politique du metteur en scène dans une Europe libérale notamment fondée sur « la liberté d’expression » ?

Dans les espaces où il n’y a pas de liberté d’expression, tu es censuré si tu dis des choses qui ne peuvent pas entrer dans l’espace public. C’est simple. Dans nos sociétés libérales, c’est un peu plus complexe parce qu’il y a, évidemment, beaucoup de tabous. J’ai été très surpris que le fait de mettre des enfants sur scène (dans le cadre de Five Easy Pieces - Nda) en soit un, au même titre que de travailler avec des handicapés pour Les 120 Journées de Sodome. Il y a une loi en Suisse et en Allemagne, le « diagnostic prénatal », qui permet de savoir si un enfant à venir sera atteint de trisomie 21, par exemple. Si le test des positif, on peut le tuer jusqu’au jour précédant la naissance. C’est le cas neuf fois sur dix. Alors on pratique ouvertement l’eugénisme, mais sans le dire en ces termes. C’est exactement la même politique que celle des nazis dans les années 1930 et 1940. Lorsqu’on aborde la question avec les gens, ils n’y croient pas, alors que cette loi a été votée. Dans Les 120 Journées de Sodome, je fais intervenir un couple qui a choisi, suivant la loi, de tuer son enfant parce qu’il était handicapé. Le père et la mère sont profondément culpabilisés mais ils n’ont aucun espace dans notre société pour en parler. L’État dit : « C’est légal, c’est ta décision, mais si tu décides de vivre avec un enfant handicapé, ta vie sera tellement problématique et ta carrière finie ! Tu le savais et tu l’as fait quand même… » En réalité, on ne te laisse pas vraiment le choix. On te dit juste : « Tu as le droit de le tuer ».


Vos pièces peuvent être très violentes. Que peut susciter, chez le spectateur, le ressort émotionnel ?

J’ai fait une pièce, Compassion. L’histoire d’une mitraillette, qui s’interroge sur l’expérience de regarder l’autre retracer ce qu’il a vécu en tant que victime. Qu’est-ce que le regard cathartique ? Est-ce qu’il est possible ou est-ce seulement voyeuriste ? La catharsis ouvre un espace émotionnel dans lequel tu t’identifies directement à l’autre. Tu ressens la compassion comme une compréhension. La figure sur scène pourrait être toi, et pendant un moment, c’est toi : tu as peur avec le héros, tu meurs avec lui et tu te dis : « J’ai compris que moi aussi je suis exposé à la mort. » C’est le rite du théâtre. Il y a une transposition presque active chez le spectateur qui rompt avec le postmodernisme où la mort, l’histoire et l’action n’existent pas. Nous sommes toujours en action : nous, les Occidentaux, sommes les maîtres du monde et on continue de pratiquer l’esclavagisme à travers le monde, c’est comme du temps de la Pax Romana. Dans mes pièces, on peut comprendre que par un hasard de naissance, on peut être handicapé, Syrien, Rwandais, etc. C’est en voyageant, à travers le théâtre ou en réalité, qu’on peut en prendre conscience et, pourquoi pas, changer son comportement.

Rendez-vous

  • vendredi 16 mars 2018 20h30
  • samedi 17 mars 2018 18h00
Réserver